前沿拓展：传统中国女性服装的缩影
彰显社会身份特征悲剧拥有更多打动人心的力量，现实题材的女性形象多悲剧。
第六代导演的现实题材作品中，主要的女性人物形象都是处于社会底层的边缘型小人物，导演凭借自身的生活经历，对于生活的感受，把情感融入到作品中，塑造出了形象各异的众多底层女性形象，这些形象既是影片中的人物，也是当时社会背景下真实女性的缩影。
她们没有靓丽的外表，没有体面的职业，她们生命中绝大部分时刻是无声的，是缺席的，在家庭或者社会地位中，处于被边缘的状态。她们更多的只是以一个沉默者或者不会被注意到的平凡人出现。
在遭受不公平对待或者悲惨人生时，沉默的抗议和接受可能已经是她们大的反抗。
创作者将目光聚焦在她们身上，去挖掘她们的故事，她们虽如底色般存在，但是她们的人生经历，她们与其他人的社会链接、情感链接，也是社会构成的重要一环，应该被看见和放大，因为她们不仅仅只是她们，她们是千千万万个社会底层女性的“镜子”：底层性、个体、原生态。
在外表形象的呈现上，大多数时刻，她们身上是与传统眼中的美是绝缘的，更多的是传递出一种粗糙感和原始感。
因为经济和眼界的限制，“美”、“时尚”对于她们来说，是远远排在生存下去之后，只要满足基本的穿衣，对于她们来说就已经足够。
比如《图雅的婚事》中，图雅是从小到大一直生活在草原上，牧民生活是她生活的底色，但是草原上经常性的极端恶劣天气，她的皮肤是粗砺的，嘴唇经常是脱水的开裂状态。
在体型上，图雅威武高大，和传统女性刻板形象存在差异，从背影上看，她足够强壮，和男性的体型无二。
在穿衣风格中，以牧民的特色服饰为主，臃肿，女性元素弱，图雅的女性特征，在外形上几乎完全被消解，作为一种“准男人”女性而存在。
在经济的呈现上，受传统观念的“男主外，女主内”的影响，并且大多数时候，她们一无学历、二无特长、三无技能，更多的时候是附属于丈夫，而丈夫也多是挣扎在社会底层，收入微薄甚至是没有固定的收入来源，经济基础决定的上层建筑，也就决定了她们看待世界狭窄的视野。
《天水围的夜与雾》来自内地只能依靠失业丈夫微薄的救济金生活的晓玲，不思进取的丈夫在甚至都拿不出女儿要交的50元班费时，依然严厉禁止晓玲外出工作的祈求，晓玲选择了妥协，她和丈夫之间天然不平等显现。
可见，通过阿玲这样一个女性形象，以及与她有过接触的，同样在庇护所的女性们，她们的共性上遭受家庭暴力，没有经济来源，被庇护后结束后会再来，悲剧在循环往复。
这类女性具有底层典型代表价值的形象，她们所处的虽然是繁华的香港，但是与内地贫困的农村相比，她们依然是在繁华香港的阴暗面，肮脏的街道，破旧的房子，低水平的生活质量，在本质上两者的地点属性是相同。
面对日益升级的暴力，不堪忍受肉体和精神严重双重虐待的王晓玲，在区议员的帮助下，去到了专门保护被家暴妇女的庇护所。在这里她遇到了虽同样处于弱势群体，但是又更强烈反抗精神的陈莉。
当小莉问她叫什么名字的时候，她的第一反应是：“我先生姓李”，这种回答的条件性反射，暗示出她处于附属品的形象再一次得到强化，她也在无意识的状态中，默认了她是属于丈夫个人所有的。
她在婚姻中的虔诚，忍气吞声并没有给她带来好运，在丈夫变本加厉的家暴中，她反抗和逃亡的决心越发坚定，有了“娜拉出走”的精神，面对属于自己“物品”的反抗，被挑战了的丈夫暴跳如雷，失控感终让他选择用刀刺杀妻女。
跨越年龄鸿沟限制对于女性的描述，影片展现的多是12-29岁之间女性的生活，比如《七月与安生》中的七月与安生，《嘉年华》中的小米和孟小文，《天注定》中的小玉等等。
对于创作者来说，每一个阶段的女性，都有属于她们的魅力，越来越多的30+女性进入大众视野，不再是面目模糊的配角，任何年龄的女性都应该被看见。
比如《送我上青云》中的胜男，《我不是药神》中刘思慧，《亲爱的》中的赵红琴和鲁晓娟等等，不管她们是她们作为职场场域中的女性，还是家庭场域中的母亲。
在这些30+的女性中，观众看到了更为广阔的社会现实世界。中年危机不仅存在于男性，对于女性来说，她们也同样存在中年危机，甚至因为性别的不平等，面临更加难以突破的中年危机困境，通过对30+女性的关注，大多数时候只能是以沉默或者社会底色存在的她们，值得被关注。
《我不是药神》中的刘思慧，在这部以“程勇”为原事迹改编的影片中，作为主要角色中的女性，她是一名典型处于社会底层的普通中年女性，没有固定的收入来源，她的工作在世俗眼中看来是不入流的歌厅跳舞女和陪酒人，但是为母则刚的思慧做这些被人看来所不齿的工作，主要是为了给孩子治病，能够让孩子吃的起药。
但是在没有“印度药”之前，这些钱对于调节费用来说杯水车薪，思慧依然没有放弃，她竭尽所能的希望能让女儿吃上药。
然而，当有印度药渠道的程勇为了自身，宣布团队解散的时候，对于思慧来说，她依然没有能力改变自己和女儿的命运，女儿的生与死，依然不是自己能轻易改变的。
作为母亲面对女儿的疾病，精尽所能却依然无能为力的痛苦展现的淋漓尽致。
女性角色的关注点转变现实题材的作品中对于女性形象对设置多以刻板印象出现。
比如对于弱势的女性，主要是从外表、出生、职业等维度去刻画，对于强势的女性，则是雌雄同体、没有女人味、“坏”等维度去塑造，但是此类的刻板印象正在不断的被打破，对于女性角色塑造的关注点，不再是非此即彼，由关注女性的外在评判标准转向女性内心的转变。
不管是创作者还是接受者，都可以从一个更理性的性别理念中去关注角色的需求点，越来越多有个性处于强势地位的女性出现，她们不再被困于家长里短中，对于人生她们拥有了更多的掌控性和可能性。
对这类女性的描述中，不管是拥有优势的“女强人”还是扛起家庭、事业的雌雄同体的大女主，和“坏”女人，其实这一类强势女性角色，她们一定程度上都有高度的相似性，属于现代拥有独立意识的新女性。
在此之前，女性角色的关注点更多的是在家庭中，此时的女性处于一个相对弱势的地位，她们首先是妻子和母亲，她们的使命和任务是照顾好丈夫、孩子，这是比她们生命还重要的终身事业。
若丈夫、孩子出现偏差逃离家庭导致性别对立时，女性角色的关注点会自动的由照顾好到想方设法的挽留，不管是低自尊的卑微无底线退让，还是歇斯底里的哭闹，表现出传统的女性形象。
比如在《大红灯笼高高挂》中，女主人公颂莲是一个接受过五四新思想熏陶新式教育的新女性，但是当她的父亲因为生意失败而自杀以后，她所拥有的庇护消失了，为了能不吃贫穷生活的苦自愿给从未谋面的有钱人家做姨太太。
在深宅大院里，颂莲作为新女性的觉醒在和其他女性争宠中逐渐消失，对以陈佐千为代表的男权势力低头，甚至在陈佐千对她失去兴趣以后，她选择用假怀孕的方式来争宠，报复诅咒自己的燕儿。
在这个大院的斗争中，颂莲逐渐丧失了自己的自我意识和独立人格，争宠过程中她已经遗忘了曾经是一个拥有新的独立思想的女大学生身份，她臣服于陈佐千和飞浦的男权和父权，甘心只做陈佐千的四姨太太和飞浦的四娘，沉迷于每一次点灯和敲脚能够给她带来作为大院里女主人之一的荣耀。
随着女性更多的以一个独立者的形象，出现在社会的各个领域中，参与到社会的生存及活动，不再被困住于家庭，拥有了更多自由选择的权利，女性角色的关注点从一个被动的接受者成长为主动的行为发出者，女性的人生状态可以进行选择。
如在曾国祥导演的《七月与安生》中，一开始性格迥异的安生与七月代表了两类不同性格的新女性，安生是典型的叛逆女性的代表，七月则是温顺乖巧“家庭天使”的代表。
安生的叛逆与成长环境息息相关，在安生成长过程中，父亲始终是处于缺席的状态，而母亲也常年不在身边，没有父母在身边独自长大的安生，更多的是靠自己野蛮生长。也就是带有野性的力量，让安生能够无所畏惧的告别家乡。
凭着一腔孤勇去到北京这一未知的大都市，能潇洒自如的和难以忍受的男朋友说再见，也能在遇到对的温暖的老赵后，选择收起桀骜不驯的性格，过着踏实、稳定的小日子。
不管是在外流浪也好，还是和心爱的男人过上安稳的平淡日子，安生的每一次的选择都是基于自己真实的内向想法，不被外界所束缚，世界所赋予女性对于规矩的条条框框，在安生这里用自由洒脱的天性进行了消解。
而从小在母亲规训长大的“家庭天使”七月，“家庭天使生动表地表达了父权社会对女性的期待。”
但是随着七月的逐渐觉醒，骨子里对自由对向往终挣脱出了来自性别的枷锁，在她通知自己的男朋友苏家明，要他去做一个逃婚者的时候，她已经完成了自我的蜕变，拥有了自我独立的觉醒意识。
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