前沿拓展：宋代佛教女性服装特点图片
佛教自从汉朝传入中国后，汉传佛像工艺艺术大体历经了三个时期，魏晋南北朝时期、隋唐五代时期和宋元明清时期，从总体上来讲，这三个时期是印度佛像工艺艺术在中国不断本土化的过程。
随着佛教的传入，佛教的造像技术自东汉晚期便开始出现。但这些汉代的佛像大多混杂在表现世俗生活以及神仙道士的图像中出现，其形象一直到魏晋时期均没有脱离神仙像。
十六国时期，我国北方和南方少数民族地区佛教的盛起，佛教造像也兴盛。这一时期的佛像造型多为束发型肉髻，通肩大衣，胸部衣服纹呈U字形平行排列，断面呈阶梯形。这种衣纹继承了印度犍陀罗时期的艺术工艺。而佛像的面孔是蒙古人种的特征，没有继承犍陀罗时期的特点。佛像审核的大火纹背光也不同于印度单纯的圆背光。由此可见，中国在十六国时期的佛像技术虽然还带有犍陀罗时期的工艺，但已经开始了自己中国特色的独创改造。
到了南北朝时期的佛像艺术，已经具有了鲜明的中国化特征，其中又以北朝为典型。北朝早期佛像的艺术技术还带有印度犍陀罗的风格，但到了北魏文帝时期就已经完全脱变了。因为北魏文帝的一系列汉化政策，也改变了佛教造像上的审美，同时南朝盛行的“秀骨清像”也开始在北朝广为流传。在这种风格中，佛和菩萨的发髻卷卷而右旋，面相清瘦，身躯高挑。佛像的衣着已经改为了南朝士大夫长穿的宽袍大袖服装。南北朝晚期的佛像在风格上也有了新变化。佛像的面相由瘦长的面型，又转化成半圆的样子。发髻多为螺髻，佛的服饰上身内穿僧氏支，外穿敷搭双肩的外衣，下穿裙。
隋朝的佛像工艺技术，从总体上来说，体现了一种南北朝向唐朝过度的转变时期。隋朝的菩萨像可以说为代表性，它的脸型以及身段都残留了北朝“秀骨清像”，又具有向未来唐朝丰盈型发展的趋势，特别是脸型的偏圆说明了不是北朝的末期传统。
唐代的佛教造像在初期还和隋朝一样，但后来却形成其独特的时代风格，尤其是进入盛唐后，佛像的制作工艺相当精纯，技法圆熟。人物的个性化和高度的写实性相结合，是唐代佛像的总体特征。这种特征更进一步体现了当时的现实生活，表现了当时雄健豪放的时代精神。在佛的庄严中，却充满了青春的活力，造像工艺也达到了前所未有的成熟与。
盛唐时期的佛像，面相方圆，外形柔和，五官特征完全是汉人形象，神情在庄严中又多了一份慈祥。菩萨像多呈S形站姿，脸型浑圆饱满，弯眉细目，裸露上身，披巾斜挂，腰，腹部的肉体富有女性般的丰满柔和之美。
到了唐朝中、晚期，由于“安史之乱”，使得当时造像工艺发生了衰退，陷入了因袭成规，走向了柔媚纤丽或者萎弱无力的风格。总体上已经失去了盛唐时期的积极创造，求的精神。
中国的佛像工艺到了宋代已经走向了衰落阶段。主要原因是宋代的佛像由于受到理学的影响，儒、佛合一的理念。宋代佛像的特点有两点：一是此时的铜十分缺少，所以它用石、铁、木、陶瓷、木漆等制造佛像，尤其以瓷雕佛像较为流行。二是罗汉的造像是宋代佛教中为优异的作品，体积虽不大，但都是千姿百态。而其他辽、金等民族政权区域的佛像，却继承了中原唐代晚期的工艺技术，虽与宋朝格式风格无区别，但在艺术造型上，所有的造型都容貌丰满，衣着飘带流畅自然。
元、明、清时期的佛像，虽然在承袭前人的风格基础上继续发展，但已经是衰落趋势。造型拙稚，形象臃肿，比例失调。衣纹的质感不足随意，宝冠繁琐，面部表情缺乏内心传神，是这一时期汉代佛像共同的特征。
元代的佛像传承藏地造型，总体特征为脸部圆满，肉髻高耸，额头肩部宽，衣着简略，躯体突显。菩萨像均袒上身，下穿裙，衣纹简洁，璎珞较大，具有现在尼泊尔佛像风格。
明代的佛像艺术以其优美造型，端庄的面相，合乎形态的身体比例结构而著称。尤其永乐、宣德年间的宫廷工艺，直接以西藏的佛像为范本，风格传承脉络清晰，同时融入汉地的审美概念和传统表现手法，更加注重细节，浮雕宝珠密实。在衣着方面以大衣的皱褶转折起伏。
清代佛像面相饱满，额头宽大，脸型方圆丰颐。五官均称，双眼的造型具有写实性。服饰多为汉式大裙，强调裙的曲折生动，具体写实性。不同的寺院属于不同的教派，因此造像的种类与风格各异，但以穿汉服的造像居多。
佛教造像在我国已经有2000多年的历史了，佛教造像的发展同佛教的传播发展一致，都经过了历史时代的变迁，呈现出不同的时代风貌。中国的佛教造像虽然源于古老的印度，但是随着时代的发展，逐步摆脱了印度之风，而形成了我国特有的民族文化艺术风格。
佛教的传入对中国的雕塑艺术产生了很大的影响，极大地推动了中国佛像艺术的前进。我们从另一个侧面可以看出，中国是一个宽容的，特别在对待外来文化上，吸收并创新，不断发展，这是值得肯定的。佛教造像随着时代发展和社会变迁，有各种不同的审美标准和美的理想，日趋注重表现现实人物的性格和情态，这丰富了佛教艺术曲折反映现实的能力。佛像造像艺术现在已经成为历史文化遗产，因此我们不仅要好好保护它，更应该多去了解它的历史文化背景。了解佛教内在的精神思想，使佛像艺术与中国的文化、艺术之间紧密相连。
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