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初画作，多出于游职青上道度收青戏冲动。
舜的妹妹嫘被奉为画祖，故称画嫘。
新石器时代的各种彩陶纹饰是中国绘画现存的早作品。
除了美观装饰，绘画还起到崇德尊功、人伦教化的作用，逐渐施用于各种场合。
先秦绘画遗迹不多，主要是墓葬壁画。如今发现的一些战国帛画，所绘人物多为正侧（正）面，这样比较容易表现人物主要特征；而且，可以在一幅画面平承执背干其规洲呢毛冷房列众多人物，避免复杂的序列层次。
《龙凤人物图》用洋心非述体以线简练，设色简朴。
《御龙图》单线勾描，设色平涂，兼施渲染。其时代略晚，为战国中晚期之交，线条更官我密陆接站为匀细流利，富于韵律，表现出衣袂飘举等态，设色也更为复杂。
传说汉武帝创建秘阁，收藏法书名画。
汉元帝置尚方画工，传说画工毛延寿因为王昭君画像而弃市。
东汉明帝雅好丹青，设画官，命尚方画工绘班固、贾逵图像；还图画所梦金人形象；又在白马寺壁作千骑万乘绕塔三唱核验乡行陈显富益业迫匝之图。
从东汉蔡邕开始，不断有画家事迹见于记载。
顾恺之（346—407，或说348—409），字长抓白革烟康，小名虎头，晋陵无锡人干娘措另英酒你黄先。
每画人成，往往数年不下点睛之笔，说：“传神写照，尽在阿堵中。意导坚停饭围”顾恺之为裴楷画像，后三笔拂出颊上三茎毫毛，观者叹其传神。
《画鉴》说顾恺之用记影超振笔如“春蚕吐丝”，“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰”。
其画作今存摹本《女史箴图》、《洛圆错每对渐解根基神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》等。
南朝宋，陆探微、宗炳为的画家。
陆探微（？—？），吴人，在宋明帝时称一代大家。商松支金鲁概老丰也停评所画以道释人物为主，“笔迹劲利，如锥刀焉”；所画人物极妙，而山水草木不过粗析四顶息证氢副念娘成，未脱人物画之背景。一幅之中，主要目的在于质罗为致任表现人物楼台，山水仅为点缀而已。
张彦远《历代名画记》：“魏晋以来，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若申臂布指。”
顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝三大家”。
陆探微所跳频笑脸系背皮画人物是“秀骨清相”，张僧繇笔下人物则是“面短而艳”。
展子虔（约550—604），历北齐（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善画人物，细描晕色，意度具足，栩栩如生。
今存设色绢本《游春图》。画面整体上以大对角线构图，变化有法，右上斜角实则虚之，左下斜角的虚则实之，青山与坡岸对峙与于米听开阖，春水自右下流向左上某。以细线勾描，没有皴笔，施以青绿，表现出春光明媚的山编补问让环香皇水风光。
画法虽拙而不巧，但已进入“青绿重彩，工细巧整”的新里程，后来对唐代李思训一派有很大影响。
展子虔《游春图》在透视关系的处理上，已经注意物体之间客观的远近、高低、大小关系和纵深层次，山深水阔，游人散布。
说明山水画发展至此已经较为合乎比例关系，截然不同于此前“人大于山，水不容泛”的面目。
吴道子（约685—758），后名吴道玄，于画无所不能。作画之前，酣然而饮，立笔挥扫，势若风旋。
唐武宗会昌（841—846）年间朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》：
吴道玄字道子，东京阳翟（今河南禹县）人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。
吴道子尤其擅长人物，早年行笔差细，中年以后则笔似莼菜蓴叶，一改顾恺之以来粗细一律的铁线描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，笔势圆转，衣服飘举，展现出所谓“吴带当风”的独特风貌；其画作傅彩简淡，于焦墨痕中略施微染，被称作“轻拂丹青”。
吴道子笔下人物生动，女子窃眸欲语；唐人称其人物画为“吴家样”。
自曹不兴至吴道子，道释人物达到极盛。
吴道子所画人物面部线条细而淡，肤肉生动，衣饰袍袖的线条有粗细、顿挫的变化，迎风飘展的动势表现得淋漓尽致。
李思训创金碧山水，其弟李思诲，其子李昭道，思诲之子李林甫，林甫之子李凑皆擅长。
李氏生际盛世，长享富贵，观览所及，自然富丽。
李思训（651—718），字建，历左武威大将军，与李昭道分别被称作大李将军、小李将军。
其青绿山水金碧辉映，笔格遒劲而细密，似未完全脱离六朝雕琢之余习。传世《江帆楼阁图》能体现李思训画风。
中唐以后，国势渐衰，社会风俗也由堂皇富丽而流于淡远清苦。士大夫受禅宗思想陶冶，超然洒落。山水画一变金碧辉煌而为水墨清淡，王维破墨山水应运而生，是为中国文人画之滥觞，且确立了山水画的地位。
王维《山水诀》云：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”
王维以诗境作画，其山水画成为中国画由宗教化而转入文学化的里程碑。苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》曰：“味
摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
吴道子山水可谓晋隋山水之解放，李思训为晋隋山水之进化，王维又为吴道子山水之进步。明代董其昌以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖。
王洽，善泼墨山水，故时人称之“王墨”，一作王默。
王洽早年受笔法于郑虔，精熟之极，始变为放纵。泼墨淋漓，涂抹扫刷，云水烟霞，倏忽变化。性疏野好酒，有时以发髻取墨抵于绢素。
北宋米芾之云山，祖述王洽之泼墨，但折衷规矩，故流传较王墨广泛。
唐代以前，无专门鞍马画家。
唐玄宗好马，御厩蓄养马匹达四十万，曹霸、韩干等画马大家应运而生。
曹霸，天宝末奉诏写御马，官至左武卫将军。杜甫《丹青引赠曹将军霸》记述说：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”；“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”；“期许九重真龙出，一洗万古凡马空”；“将军善画盖有神，必逢佳士亦写真。”
韩干，陕西蓝田人。
少时受雇征酒债于王维家，戏画人、马于地。王维讶异其所画富于意趣，每年予其二万钱，供韩干学画十余年。
天宝中，召韩干入供奉，令其师法陈闳画马，唐玄宗奇怪其所画与陈闳不同，韩干解释说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”韩干有《牧马图》、《照夜白图》存世。
韩干宗人韩滉（723—787），字太冲，官位显赫，能画而不以画显，有《五牛图》传世。
初唐仕女画中的人物虽面部丰满，而身材修长。
盛唐以后，出现一种“绮罗人物”的新艺术造型，眉曲腮满，而且体态丰厚肥壮，为贵族妇女的实际写照。
中唐张萱、晚唐周昉的人物画正是其中典型。
张萱（？—？），京兆（今西安）人。开元年间任史馆画直，擅长人物画，多为描绘贵族妇女优裕慵懒的生活情态。
以朱色染耳根是张萱仕女画的典型特征。
今存摹本《虢国夫人游春图》、《捣练图》，传为宋徽宗所摹。
《虢国夫人游春图》描摹杨贵妃妹妹虢国夫人骑马出游的情景，似乎能将杜甫《丽人行》的诗意逼真地呈现出来：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀；绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“翠为荷叶垂鬓唇”，“珠压腰际稳称身”。
周昉所画仕女，衣裳简劲，色彩柔丽，体态丰肥秾艳，极具风姿。
有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》传世。
周昉还创造了水月观音等宗教画新样式，被称为“周家样”。
初唐、中唐绘画以佛像人物为盛；中唐以山水、鞍马为盛；晚唐以花鸟、人物为盛。
唐代山水画，由李思训之刻画工整，变而为王维之水墨清淡，再变而为王洽之泼墨淋漓。绝去笔墨蹊径，遂不免近于怪诞。
狂放之极，复归严整，乃势所必然。
五代十国画家，“荆关董巨”为知名。荆浩、关仝习知关、洛山峰雄伟气象，秉北方淳厚气质，其山水画呈现出高古雄浑的风貌。
荆浩，字浩然，沁水（今河南济源）人。隐居太行山之洪谷，自号“洪谷子”，画山水树石，“学不为人，自娱而已”。
其画以突出的线条确立凹凸的山体，皴出质感，再以水墨渲染，笔意森严而无凝滞之迹。“善为云中山顶，四面峻厚”，“山顶好作密林，水际作突兀大石”，百丈危峰屹立于青冥之间，开创了描绘大山大水的北方山水画派。
今存《匡庐图》被认为是荆浩的作品。
关仝，一作关穜，长安人，活动于后梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。
关仝初师法荆浩，后有出蓝之誉。其山水画作笔简景少，被称作“关家山水”。
郭若虚《图画见闻志》将关仝与李成、范宽并称“三家山水”。
关仝今有《关山行旅图》、《山溪待渡图》存世。
十国中的南唐、前蜀、后蜀、吴越画坛繁盛，不但优于五代，而且也不逊色于唐代。
南唐以画家为翰林待诏。董源、巨然是杰出的山水画家，周文矩、顾闳中是的人物画家。
董源（？—962），字叔达，江南钟陵（今属江西）人，南唐元宗李璟时（943—961）任北苑副使，世称“董北苑”。
董源以平淡幽雅之笔，写江南秀丽景色，平淡天真，秀润多姿。
后代师法董源画者甚众，得其传者，首推巨然。世以“董巨”并称。
巨然，江宁开元寺僧人。工山水画，祖述董源。随李煜至京师，居于开宝寺。“善为烟岚气象、山川高旷之景，但林木非其所长。”其画作布景天真，岚气清润，用笔清润，积墨幽深，壮年多作矾头，老年归于平淡。
南唐周文矩、顾闳中善画人物。
周文矩（？—？），句容（今江苏句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪开国之初即已作画，后主李煜时（961—975）任画院翰林待诏。
周文矩尤其擅长人物画，多表现宫廷和文人生活。其仕女画师承晚唐周昉，更为纤丽繁富。
瘦劲战颤的“战笔”是周文矩画的典型特点。
郭若虚《图画见闻志》：“（周文矩）尤精士女，大约体近周昉而更增纤丽。”
周文矩有《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》（南宋初年摹本）存世。
《琉璃堂人物图》表现王昌龄与李白、高适在江宁琉璃堂唱和的情景。
现在一般认为宋徽宗题作“韩滉《文苑图》”的画幅属《琉璃堂人物图》之后段。
顾闳中（？—？），江南人，后主李煜时任画院待诏。
顾闳中奉诏潜入韩熙载府第，将其生活状况图成《韩熙载夜宴图》。
徐熙，金陵（今南京）人，为江南处士。
常游园圃，重视写生。放达不羁，于院画外独树一帜，其花鸟画堪为百代之宗。
创造“落墨为格，杂彩副之”的新画法，以墨写枝叶、然后傅色，就是以水墨为主、兼用色彩，不同于突出色彩晕洇的传统画法。
风神潇洒，骨气过人，多有野逸之趣。
《雪竹图》
后蜀黄筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀画家，授翰林院待诏，权院事，赐紫金鱼袋。
黄筌花鸟先以极细的墨线勾勒轮廓，然后墨染、填色，穷形尽相，富丽艳冶。后世将他这种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法称之为“双钩法”。
徐熙、黄筌东西辉映，风格有别，谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。” 李成能体会远近透视之法，能画出飞檐体现出对山上亭阁的仰视果，可见宋人对远近明暗等法已有相当认识。
【透视】用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。
“惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾。故宋以后山水画离自然实景愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也。”
范宽继承荆、关，仍以厚重出之。李成之笔，近视如在千里之遥；范宽之笔，远望犹如近在咫尺。
范宽，华原人，本名中正，字仲立。因为人宽厚大度，时人目为“范宽”。始师李成山水，又师荆浩。荆、关雄浑之笔，传于范宽。其所画山顶好作密林，水际作突兀大石。
既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃居住终南、太华，遍观奇胜，对景造意，不取繁饰，落笔雄伟老硬，得高山骨格。
范宽绘写雪山，完全师法王维，“好画冒雪出云之势，尤有气骨也。”晚年用墨太多，遂至土石不分。
自王维后，山水日趋平淡幽远，而王洽等又肆为狂逸之笔。其间虽经荆、关之异峰突起，反于高古深厚，范宽继承荆、关，仍以厚重出之。董源、李成乃应运而生，遂开宋元至今数百年山水之局。
北宋三大家之后，米芾、米友仁父子为山水画巨擘，又为一变。米芾以行草之书法为画，信笔为之，烟云掩映，树木简略，号为“米氏云山”。米友仁号“小米”，略变父法，点滴云烟，草草而成。南宋龚开、元代高克恭等继承二米，绵绵不绝。
绘画至宋代已全蹈入文学化之领域中，倾向于多诗趣之山水花卉之发展，不复注意道释画之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代余绪，高益、高文进、武宗元、王拙等名家。
郭熙（1020-1109年），北宋画家，字淳夫，河南温县人。神宗（1068至1085）时为御画院艺学、待诏。宋神宗尤其喜欢郭熙的画，将他的画在宫中到处悬挂。台北故宫博物院珍藏有郭熙的《早春图》轴，堪称其经典之作。
宋真宗景德（1004—1007）末年，营建玉清昭应宫，招募画工不下百人，分为二部，武宗元（？—1050）为左部长，王拙为右部长。
评者以为：“武员外学吴生笔，得其闲丽之态。”武宗元认为吴道子所画人物不无缺憾，他说：“吴生画天女，领颈粗促，行不跛侧”。
武宗元有《朝元仙仗图》传世。
北宋人物画，至李公麟、张择端达到了鼎盛时期。
李公麟（1049—1106）擅长各种题材的绘画，笔法如云行水流。作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素著色。
张择端（1085年—1145年），字正道，汉族，琅琊东武（今山东诸城）人，北宋画家。宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致，界画，豆人寸马，形象如生。存世作品有《清明上河图》、《金明池争标图》等，皆为我国古代的艺术珍品。
前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣，譬如幽人胜士、褐衣草履，居然简远。
自五代徐熙、黄筌并立后，花鸟画已可与山水人物鼎立。入宋而后，人物画已呈衰颓，而山水、花鸟画乃欣欣向荣。黄居寀以“勾勒填彩”一派为院体之标准，徐崇嗣以“叠色渍染”为民间在野派之。
黄居寀，黄筌之子，随孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜访、铨定画作，其画法成为一时标准。
徐崇嗣兄弟，是徐熙之孙，善画花果虫草，不华不墨，直以叠色渍染，号“没骨花”。
南宋虽国势衰，而画院不减北宋。北宋绘画大家多出院外，南宋则多出于院内。南宋“刘、李、马、夏”四大家无不出于画院。
青绿山水在南宋得到复兴。赵伯驹兄弟、李唐、刘松年等均习青绿山水。及至马远、夏珪，虽仍以李唐为师，格局脱胎于青绿山水，而乃用水墨大笔，一变其拘谨精致之态，可谓调和南北两宋。
南宋人物画家虽多，但率皆沿袭旧规，日趋简率，或专用水墨，或专用粗笔，或专用简笔。
南宋嘉泰（1201—1204）年间画院待诏梁楷嗜酒自乐，号为“梁风子”。其画属于师法李公麟一派，描写飘逸；画院中人见其精妙之笔，无不惊伏。传于世者皆草草，谓之“减笔”。
梁楷的减笔泼墨人物标新立异，先以淡墨画出衣纹，再以浓墨突出衣的皱褶。
《泼墨仙人图》大块面地运用墨色，以笔强化墨块，以洗炼放逸的风格表现人物高洁的内心情怀。 元初，画家多崇拜宋人，规行矩步，不敢自出心裁，画坛弥漫复古之风。
元代前期绘画以赵孟頫为中心，极力提倡复古，左右一世。赵孟頫融汇唐宋绘画之长，“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”。他标榜“古意”，反对宋代画院过分追求形似和纤巧。
重要画家有高克恭、李衎、商琦、任仁发等人。
元代（1260—1368）中晚期画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，都是江浙一带的文人，师法董、巨，以绘画表现其心境和生活情趣，号称“元四家”，他们对后世有重大影响。
黄公望（1269—1354），江苏常熟人。所作山水画多为浅绛设色，山头多矾石，笔势雄伟，风格苍润浑厚。黄公望青绿、水墨山水较为少见，水墨山水皴纹极少，笔意尤为简远。后来清代山水几乎仅法黄公望一人，然而只学其矾头石、披麻皴，而不知写生、变化。
王蒙（？—1385）为赵孟頫外甥，受其指授，而终能不为所囿。他是元四家中较有功力的一个。得意之作常用数家皴法。只是由于王蒙画过于繁复，故后世师法者寡。元末避乱黄鹤山，故号黄鹤山樵。明洪武初，一度出任泰安知州厅事，曾与会稽郭传、僧知聪同在胡惟庸府上观画，后牵连胡惟庸案死狱。
《春山读书图》
倪瓒（1301—1374），无锡富户，元末、明初动荡时遁迹太湖，所画山水主要表现太湖风光。
其画以天真幽淡为宗，极少设色，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。
王蒙以繁复胜，倪瓒以简单胜，王蒙之境不易到，倪瓒之境尤不易到。倪瓒目的非以作画，只为写其胸中逸气，然而，乏丰富变化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌无大方气象，是名家非大家也。
吴镇（1280—1354）善草书，擅画山水梅竹。
元代失意文人的绘画注重主观意趣和笔墨风格的表现，诗书画进一步渗透结合，文人士大夫的绘画跃居重要地位。以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙。藉绘画写愁寄恨，不乐工整繁缛。然以画法论，未免有偷懒取巧之嫌。 明朝前期绘画以浙派为主流，戴进（1389—1462）为核心人物，形成以戴进籍贯命名的所谓“浙派”。浙派画风与院画难于截然区别。
明中期以后，吴门画派兴起。沈周、文征明、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
沈周（1427—1509）隐居不仕，至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成。运用中锋秀颖的粗笔，产生圆深挺健的果。
沈周《苍崖高话图》
文征明《桃花源图》
仇英（1502—1552）出身本是漆器匠人，后来其画雅俗共赏。擅长青绿山水。
因受周臣影响，仇英四十岁以前师法南宋院体画风；后来加入文人圈子，画风变得较为简淡。
《汉宫春晓》
隆庆、万历、崇祯时期，吴门人才称盛，陈淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陈继儒等人络绎相继。
陈淳、徐渭的水墨花鸟将写意花鸟推向新的发展阶段，二人并称“青藤白阳”。
陈淳（1483—1544）受业于文征明。草书气势豪纵，开晚明狂草先河。尤妙写生。一花半叶，淡墨欹豪而踈斜历乱，偏其反而咄咄逼真。
明末画家中徐渭与张宏的影响大。
张宏（1577~1652年后）字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人，明代绘画大师。重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他的画以石面皴染结合为特色，又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。
徐渭（1521—1593）作《葡萄》题云：“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤间。”自慨其沦落不偶。其泼墨大写意花卉，泼辣豪放。
清初以“四王吴恽”绘画为知名。
王时敏（1592—1686），王鉴（1598—1677），都是江苏太仓人；
王翚（1632—1717），字石谷，江苏常熟人，获王时敏、王鉴赏识，后被荐入宫；
王原祁（1642—1715），为王时敏之孙。
吴历（1632—1718），江苏常熟人，与王翚同师王时敏。
恽格（1633—1690），字寿平，江苏常州人，王翚之友。花卉虫鸟，意态飞动，自成一格，世称“恽派”（或“常州派”、“毗陵派”）。
“清六家”（四王吴恽）热衷于运用干笔枯墨，信奉董其昌绘画理论，注重临摹古人，表现安闲自在的士人趣味，而忽视师法自然。
四王一系的画风为清初朝野所共同追随师法，尤其弥漫于贵族士大夫社会，后来枝蔓出很多小的流派。
在“四王”画派为代表的师古拟古之风被尊为主流的同时，清初也有若干画家所持艺术主张与四王截然不同，以“四僧”为典型，他们重视绘写真实生活情感。“四僧”包括：
渐江（1610—1664），安徽歙县人，法名弘仁，号渐江；
髡残（1612—1692），湖南醴陵人，长住南京；
朱耷（1626—1705），江西南昌人。
石涛（约1642—1718），号大涤子、清湘老人等；自称苦瓜和尚。晚年定居扬州卖画。
黄易（1744—1802）继承了扬州八怪部分画家追求金石气息的画风，并影响了后来的赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）等人。
赵之谦能将篆、隶笔法运用到花卉画中。
吴昌硕以金石篆籀融汇花鸟技法，雄健古茂，盎然有金石气。
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“歌舞皇后”为烫发殒命，
第一“艳星”引领“透视装”风潮，
声势浩大的“标准美人加冠典礼”……
民国短短38年间，
人们对美的渴望与追求到达顶点，几近疯狂，
催生出异常绮丽的中国风尚。
1940年代旗袍
1920年代中期倒大袖上衣
5年来，
27岁的时装插画师廉子雎
从各地的老居民家和名人宅邸中，
收藏了近百余件
民国时期典型、的时装，
翻遍了老杂志、旧报纸、老照片，
系统地梳理、科普民国时尚，
在社交网络上获得众多关注。
民国女星胡蝶
廉子雎向我们展示的部分藏品
11月末，廉子雎向一条展示了他为珍视的藏品，
畅谈民国一代美人的时髦秘史，
与浮华背后，那个风起云涌的时代。
撰文 朱玉茹 责编 陈子文
阮玲玉与留存至今的1930年代同款服饰
我从小就对历史中的服装很感兴趣，大学读服装设计专业，大家大多关注西方的时尚发展，咆哮的20年代、浮华的30年代、绮丽的40年代……而同时期我们中国近代的时尚是怎样的风貌，却很少被提及，或是被一笔带过。
廉子雎在翻看民国时尚书籍
大学期间，我开始大量搜集当时的一手资料，老杂志、老报刊、老照片、老电影，还有关键的，当年真实的时装。
民国资料大多无法直接检索，只能一页页、一本本、一年年地去翻看，没有捷径。虽然费劲，但总有令你眼前一亮的东西，闻所未闻的前卫造型、令人咋舌的时尚八卦、诙谐幽默的描述方式……
民国时期前卫、精致的时装
1910年代初，贵族的华服流到街头，时装不再只是一小部分人的专利，而开始成为大众生活的一部分。
时尚的潮流，由此率先在上海诞生。
民国初年时髦的青楼女子（上排）与戏曲名伶潘雪艳（下排）
一开始，“时髦”一词是专门来形容青楼女子和戏曲伶人的。作为第一批在社会上“抛头露面”的女性，她们不断变换花样，掀起了一阵“奇装异服”的风潮。
女学生先模仿她们，良家妇女虽心中不屑，也经不住美的诱惑，纷纷穿起了“新式时装”。
时尚社交名媛周稚芙
阮玲玉
到了20、30年代，电影明星、社交名媛成为了新的时尚风向标，张织云、殷明珠、周璇、胡蝶、徐来、阮玲玉、李丽华……
潮流变更之快几乎到了“无日不翻新”的程度。一有新的流行出来，所有人都趋之若鹜。那时的人们对于时尚和美的向往和追求是远超现代人想象的，疯狂。
上海滩的“歌舞皇后”浦惊鸿因为烫发殒命，年仅17岁。摩登女郎们虽哀叹，却扬言“烫发出人命，做鬼也风流。”
民国时期的时髦女性与传世实物
短短38年间，时代的风起云涌，催生出异常混乱多变，却精彩纷呈的中国风尚。不少当时的设计、工艺即便放到今日，依旧令人震惊。
5年来，用自己的本职收入去系统地收藏、梳理、科普民国时尚，就是希望能把这些历史中被忽略掉了的、细枝末节的美展示出来，用它们拼凑、还原出一个大时代的风貌。
民国时期流行窄瘦的平板身材
1910s
整个1910和1920年代，主流依旧是延续汉族女子“上衣下裳”的两截穿衣形式。
阮玲玉“含胸微驼”的拍照姿势
民国初年，流行袄裙、袄裤，崇尚“窄瘦纤长”。大部分城市虽已废除了缠足，但束胸的风气却似乎愈演愈烈。大胸阔臀被嘲笑是粗俗之态，难登大雅之堂。时髦人士、电影明星拍照，都是“含胸微驼”的姿势。
同时，女装将袖子收窄缩短，露出手腕，在当时已是大胆的突破。
梅兰芳代表性时装新戏《邓霞姑》中的元宝领造型
1910年代上海街头的时髦女性，衣领与鼻尖平行
浮夸之至的元宝领风靡一时。高可以和鼻尖平行，紧紧贴着面颊。虽然穿着很不舒服，却把姑娘们都削成了瓜子脸，被戏称为“民国瘦脸神器”。
1920年代初期，时髦女郎穿着马蹄领、方领、圆领袄裙（右） 1920年代早期，张爱玲之母穿鸡心领上衣（左）
1920s
1920年代，五四运动的影响下，中国女性解放思潮兴起，一场轰轰烈烈的废领运动就此展开。索性把整个立领去掉，借鉴西方的时尚元素，出现了鸡心领、海军领、钻石领……
不过当时的女子大多身材瘦削，很多人认为无领反而暴露了不雅观的部分。因此，废领之风没能持续多久。
1920年代倒大袖上衣
圆角式短衣，喇叭口的倒大袖是这一时期的大热款式，透过袖口，女性的手臂若隐若现。下身再搭配纤细妩媚的长筒裙，便是当时的“上海装”。
1920年代后期“上海装”
我的收藏中就有这样一套，上衣为缎面的分割海浪纹，下身是蕾丝的波点提花。当时的人不论对于色彩、面料，还是图案的搭配都相当大胆，越混搭越时髦。
1926年，旗袍才真正登上中国时尚舞台。
在很多现代人的印象中，旗袍总是和凹着夸张的S曲线，开衩到几近大腿根部的性感，甚至是物化女性联系在一起。这些都是和真实的历史背道而驰的。
旗袍的初形态（上）与后期的旗袍（下）
旗袍的起源是一批先进女性模仿男性穿长衫，弱化性别特征，反抗传统女性形象。
后来几经改良，与旗人的袍服、西方的时装相融合，才慢慢演变成了大家所熟知的模样。
整个民国时期，旗袍都是平面剪裁。不是紧身得让人去适应衣服，而是你的身体曲线是怎样的，衣服就会呈现怎样的形态、风格，这也是我们中国服饰的一个智慧。
阮玲玉身着高领旗袍及1930年代旗袍实物
1930s
30年代，旗袍成为大都会中女性普遍穿着的时装。
高领之风重新兴起，“竹筒状”硬领紧紧包裹颈部，比民初的元宝领还要束缚百倍。追求时髦的摩登女郎在大暑天也坚持穿着，常被勒出一道道青痕。
立领开口处的盘口多达4、5排，紧紧抵着下颌，塑出天鹅颈，优雅。
领子越来越高，衣袖则是越来越短。30年代末期已经开始流行抹袖和无袖旗袍，衣长一直到脚面。
1932年《开麦拉电影图画杂志》评价：“阮玲玉的乳峰高，但不尽善美，还须利用乳罩把它抬高起来。”
具代表性的人物就是电影明星阮玲玉女士，她在银幕上引领了旗袍的潮流，尤其对格纹旗袍情有独钟。
女星李丽华
与此同时，女性要求解放胸部，追求自然曲线之美，电影明星率先做出示范。
当时的娱乐新闻甚至会公开谈论女明星的胸部，还时常有八卦爆料女明星在乳罩内填充棉花，被人识破落荒而逃的糗事。
40年代夸张的垫肩，及传世实物
1940s
战争爆发后，所有束缚身体的、不实用的部分均被去除。旗袍领子越低越时髦，长度缩短到及膝，小开衩，方便行动。
时装的重点转移到肩部。当时的垫肩就像是一层厚厚的铠甲，平而阔，放大女性的轮廓，相当浮夸。
张爱玲曾感叹，“像一张床——简直是请人躺在上面！”还有报纸幽默地描述，“从正面望去，像是泰山玉皇顶看日出，一颗太阳浮在水平线上。”
1940年代典型的垫肩装束搭配
就这样，中国女人的肩膀第一次高高耸起，打破了千百年来古典美人的削肩审美。
同时期的发型也是张扬，塑造蓬勃的精神面貌，赋予女性力量。
女星李红
胜利发卷，灵感来源于战斗机360度的旋转特技，是一种胜利或庆祝的标志。
女星陈娟娟（左）与李丽华（右）
两地相思式，好似两地分离的恋人，暗含着战乱时代与爱人相聚的期盼。
女星李丽华
一见生财式，背后看像一个大元宝，颇具中式趣味。
高耸入云的鬓发
民国38年间女性形象的变化
还有一种在头顶堆砌层层叠叠的发卷，像是顶着一座上海国际饭店。
其实纵观整个民国时尚的变迁，中国女性从开始的弱柳扶风，慢慢地呈现出一个更加挺拔、独立、自信的面貌。
我收藏的民国时装大部分都是出自民间，到老居民家中去收的。近几年上海的旧城改造，老一辈大规模搬迁，让很多之前一直被珍藏的他们父母的老衣服出现在了大家的视野中。
到现在，我收藏了大概百余件，基本涵盖了各个年代、款式、风格，都是、典型的。
1920年代长马甲，内搭倒大袖上衣
这件1920年代中期的长马甲，是李鸿章家族女眷的衣物。上面的花纹极具动态感，像是玻璃窗上蔓延的冰花，又似锦锻被火焰烧过留下的灰烬。
1920年代中期倒大袖上衣
同一时期这件织缎圆摆倒大袖上衣，出自鸳鸯蝴蝶派代表人物周瘦鹃先生的苏州旧宅。水波纹、闪电、菱形、椭圆，集合了当时摩登的几何元素，具有参考意义。
身边很多时尚圈的朋友，看到这些几百年前的中国时装后都惊叹不已。
那一代的设计师、裁缝，在我看来是真正的无名英雄。他们绝不是简单的模仿、拼凑，而是创造了一种新时代的中式摩登美学，既有对自身文化的解构和提炼，也有对外来文化的接纳和本土化。
1920年代后期上衣
球形图案取自传统的皮球花，边缘蜿蜒的曲线引入古玉壁的造型元素，同时又将西方的art deco几何艺术融入其中，在衣身四周点缀上舶来的亮片和珠钉……
1930年代前期旗袍
棕榈叶样的扇形，是埃及的壁画中经常出现的几何元素，但是在这里它的布局又是中国独有的，叫散花结构，仿佛花瓣漫天飘落……
我后来也有做一些1:1的手绘复刻，重构的过程中就发现，它每个角落都有不同的设计，背后所花的心血真的难以想象。
图案设计之外，民国时期的面料也别出心裁，有多层次，很多细节在特定角度、光线下才会浮现出来，观赏起来颇具趣味。
1930年代织金蕾丝时装裙
20年代末30年代初期的蕾丝时装裙，上身是旗袍式，下身嫁接西式裙装样式。蕾丝内纺入金属丝线，在光线下熠熠生辉。
这是当时流行的“透视装”，是由代“艳星”杨耐梅引领的，大胆，内搭吊带衬裙，穿上后好似一幅“裸体画”。
1920年代美人氅
在晚宴和舞会中，时常会看见如此着装的时髦女郎。她们一般会再搭配一件美人氅，也就是斗篷。精致的印花都藏在内里，为的就是在脱下来的一瞬间惊艳众人。
1940年代塑料线旗袍
到了40年代，由于战争造成的物资短缺，设计师将塑料线织到衣服里，打造出富有光泽的新型面料来代替丝绸，相当前卫。
其实很多人习惯于去关注西方、学习西方的时尚，反而忽略了我们中国曾经如此精彩的近代时尚文化，我觉得是可惜的。
几年前，我有幸收到一本1934年出版的《摩登妇女美妆术》，翻开细读，被里面的内容吓了一跳。
1928年《北洋画报》中展示的各部位“美的标准”
它其实是整合了当时对美的定义和理解，服饰、妆容、发型等等都包含在内。里面对眼耳鼻口，甚至是指甲，都有明确的怎样才算是美的标准，就像法律条文一样。民国的杂志、报纸里也能看到不少类似的内容。
1935年，在上海曾举行过一场声势浩大的“东方标准美人加冠典礼”，为期三日，极为盛大。
徐来加冠华服
这场盛会的女主人公，便是靠“裸浴”镜头一举成名的徐来。当时的人称赞她”好比秋天里的西子湖，枫树林的红叶，印进了每个人的心扉。”
叶秋心
后来，电影届又推出“模范美人”叶秋心和她擂台PK，再加上每年固定评选的“电影皇后”，简直是争奇斗艳。当时甚至有文章对“标准美人”的身体尺寸都进行了的规定。
由此可见，民国时期其实是一个审美十分刻板、一元化的时代。然而，我们真正去了解当年女性的实际情况，她们的服装，还有影像中的姿态，看见的美却是千人千面，没有丝毫被所谓的标准所束缚。
反观今天，一个推崇多元化审美的时代，却是千篇一律的网红脸、网红款，这应该是值得我们思考的。
廉子雎收藏的民国时装，细节满满
当时还是量体裁衣，每一件衣服都融入了原主人对于美的理解，和她的生活情趣，不同的人有不同的表达。
滚边、图案、珠饰、搭配，每一处你都能看到她们的小心思、小想法。所以我们常说见衣如见故人，这也是为什么有这么多民国服装能被如此完好地流传至今的原因。
1920年代中期倒大袖上衣
2018年，一位上海的老爷爷因为肾病，只能变卖保留近百年的他母亲的衣服来凑医药费。当时他打开给我看，我一下就呆住了。衣服几乎是崭新的状态，金色的图案像是贴了一层金箔，这么多年过去依旧光彩熠熠。
这不仅是一件服装，更是一个情感的纽带、传承的纽带。
作为一个当代人，去关注民国时尚，我不觉得自己是在研究一些距离很远的东西，它是流淌在我们中国人血液当中的一个基因。
这个圈子目前还是小众，大家真正开始关心也就是这三四年的时间，我们所有人都是在一个共同学习、探索的过程中。
希望越来越多的人能加入进来，把这份独特却被遗忘很久的时代之美重拾起来，延续下去，传递给更多人。
文中民国服饰为廉子雎收藏
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